Entretien avec Anne F. Garréta
" Disons que cest un orgueil qui est plus grand que la vanité. On ne se sauve pas de la vanité par lhumilité mais par lorgueil. "Eva Domeneghini : Tout dabord, on peut se poser la question du cheminement entre Sphinx et La Décomposition: peut-on discerner une démarche densemble Une thématique commune? Il y a un laps de temps important entre chacune de vos publications, effectuez-vous un travail documentaire important, de quelle nature?
Anne Garréta: La cohérence n'est souvent qu'un effet du privilège de la rétrospection. Inversement, il est presque impossible d'effacer la mémoire du chemin parcouru et de se replacer dans les conditions initiales. Il est très probable que je croyais aller quelque part en 1985 et que ce quelque part n'est pas le point où j'en suis aujourd'hui. La cohérence n'est donc pas le déploiement d'une intention a priori, c'est le résultat de la sommation de l'expérience. Le chemin n'était pas tracé d'avance: on l'invente au fur et à mesure qu'on marche, et il modifie le marcheur, il l'exerce, il aiguise ses facultés. Autrement, autant suivre les autoroutes (on sait toujours où elles mènent) et se faire un plan de carrière littéraire, se tracer un petit sillon bien balisé et n'en pas dévier. Malheureusement, je suis indisciplinée, j'ai tendance à digresser, à aller voir ailleurs que là où je suis. Et puis les obstacles m'intéressent, les chemins accidentés. Je découvre parfois en me retournant la figure que mon chemin a pris. Rien d'extraordinaire à cela.
Par exemple, et pour cesser de tourner autour de votre question, je dirais aujourd'hui que je retrouve entre Sphinx et La Décomposition des continuités, par exemple la figure du test de Turing. Qui n'est qu'une des figures de la question (qui me semble traverser tous mes textes) du rapport entre les sujets et la modernité, cest-à-dire ce qui arrive au sujet humain à lère de certaines formes de musiques, de transports, de machines numériques, non seulement ce qui arrive au sujet, mais au corps. Un autre facteur de cohérence tiendrait à l'insistance de certains intertextes et particulièrement ceux issus de la poésie post-romantique (Baudelaire, Lautréamont, Rimbaud ).
Pour ce qui est du travail documentaire, bien que je ne sois pas un écrivain réaliste, je tiens à être un écrivain exact. Quand, lisant un livre, je me rends compte que linformation en est déficiente, que lauteur raconte nimporte quoi sur la manière dont fonctionne une machine, dont sont faits les objets, sur des localisations, cela mirrite. Le plus souvent, je laisse tomber le livre, parce que si lauteur na pas fait son travail dans ce domaine, il y a de fortes chances qu'il ne l'ait pas fait dans les autres non plus. Lieux, pratiques sociales, machines Je me renseigne et me documente, je vais voir, je pratique Propension flaubertienne.
ED: Mais les lecteurs nen sont pas forcément conscients parce quil ny a pas dindications de lieux...
AFG: Il y en a peu et de moins en moins. Mais ce n'est pas parce que les lieux ne sont pas nommés qu'ils ne sont pas là. Le raccourci qui consiste pour un texte à simplement désigner un lieu référentiel ne convient pas à ma manière: en disant "Paris" ou "Le cimetière du Père Lachaise", on effectue à la fois trop et trop peu. Un ancrage référentiel, certes, mais ce que je cherche, c'est moins l'ancrage que le désancrage, la défamiliarisation, une manière d'errer dans le réél. Toutefois, pour créer une fiction, il faut un départ, un donné de réalité. On ne crée par une cohérence à partir de rien. Or, le monde est ainsi fait quil est cohérent dans la perception quon en a; tout le travail critique de la fiction, c'est une réélaboration de ces éléments. Si quelque chose dans mes romans diffère de la forme que vous lui connaissez dans lunivers de référence que nous partageons (plus ou moins) et qui nous est accessible, cest que cest voulu. Les distorsions sont calculées.
ED: On remarque la présence dans vos oeuvres dun postmodernisme évident et dune langue recherchée, guère en usage chez la plupart de nos écrivains modernes.-mais je nirai pas jusquà dire avec Rinaldi quelle est précieuse à lexcès Est-ce une volonté délibérée de concilier classicisme de la langue et avant-garde de la démarche?
AFG: Je ne vois pas pourquoi on devrait écrire comme un sagouin. Le choix de langue, de lexique et de syntaxe est un des éléments de l'art d'écrire. Et selon les stratégies esthétiques, on peut faire le choix de la richesse ou le choix de la pauvreté. Mais si pauvreté il y a, mieux vaut qu'elle soit l'effet d'un vu, d'une décision et non d'une incurable indigence. Songez à ce qua fait Beckett: sa prose anglaise était trop traversée de baroquisme, sous linfluence de Joyce, dont il sest libéré en écrivant en français, manière de radicaliser une dépossession. Et ceci est tout à fait différent de l'acceptation irréfléchie, et parfaitement normative, de la langue moyenne, de la langue en circulation. Le roman moyen n'est pas tant pauvre (ce qui serait une ascèse réglée) que stéréotypé dans son usage de la langue: personne n'est vraiment pauvre, tout le monde a (la langue de) la télévision.
Je crois d'ailleurs que le reproche que certains me font tient plus encore à des questions de syntaxe qu'à des questions de vocabulaire. Le paradoxe, cest que dans mes romans, il y a des phrases longues et dautres courtes, des passages minimalistes et d'autres, maximalistes, et les gens sen tiennent à ces derniers parce quà un moment ils butent. On pense donc que je fais systématiquement des phrases longues, avec un vocabulaire précieux et archaïque, sans remarquer les termes qui appartiennent à d'autres registres de langue (franchement modernes), sans remarquer la gamme des variations syntaxiques. Au fond, avec le temps, et rétrospectivement, je crois que j'en suis venue à cultiver consciemment l'écart.
ED: Cest encore plus marqué dans La Décomposition où selon les chapitres, le rythme varie considérablement.
AFG: Pourquoi s'interdire, (pour ne pas faire d'envieux? pour faire prétendument peuple et grand public?) d'utiliser toutes les ressources de la langue? Le seul critère est le suivant: user de celles qui sont nécessaires à un moment donné dans un texte donné pour produire l'effet de signification le plus percutant. Par ailleurs, et à la différence sans doute de certains, je ne passe pas mon temps à lire des dictionnaires pour me faire un vocabulaire compliqué; je me contente de lire toutes sortes de textes (y compris des textes de la tradition littéraire française, les étiquettes de boîtes de camembert, les manuels techniques des objets qui m'intéressent, les publications dans les domaines de ma curiosité). Le vocabulaire vient avec cette fréquentation intime, prolongée, constante, et aussi variée que possible des usages de langues.
ED: Arrêtons-nous quelques instants sur votre expérience aux Etats-Unis. En matière littéraire, a-t-elle joué un rôle dans lapprofondissement de votre démarche?
AFG: Oui, pour plusieurs raisons. Dabord, les tension de la modernité et de la postmodernité sont plus sensibles aux USA, (étant donné en particulier lavance technologique). Ensuite, le fait de changer despace et de langue donne une distance ou une perspective critique sur ce que lon croit naturellement être la langue, la culture, la tradition. Enfin, le fait de parler une autre langue que la sienne, une langue aussi proche que langlais (qui est, je le rappelle, pour son lexique à 80% du français mal prononcé; certaines formes existantes en anglais ont disparu ou sont archaïques en français) m'est devenu précieux (à une époque, celle de Ciels liquides, j'ai plutôt vécu cela comme une épreuve ou une crise d'identité linguistique). Ces interférences anglaises me rappellent souvent un mot de la langue française qui nest plus en usage: cela me permet une remontée archéologique dans la langue. Vous trouverez par exemple dans La Décomposition un verbe rare "semondre" que j'ai retrouvé tout simplement parce que, composant ma phrase, une expression me venait en anglais "summoning before him", qui signifiait exactement le mouvement que je voulais décrire. En fait, toute phrase se compose pour moi en plus d'une langue (pas seulement le français et l'anglais, mais des bribes de toutes les langues que j'ai fréquentées): je passe ma vie d'écrivain dans un état de traduction constante.
-ED: Dans La Décomposition: pourquoi choisir Proust et la Recherche? Ce roman est, nous dit le narrateur, une cathédrale de la littérature, un monument historique qui a beaucoup souffert des thèses de tous les plus brillants esprits de notre temps. Le narrateur dit vouloir être le plus fidèle à Proust en trouvant un sens nouveau à son oeuvre: le meurtre. Quelle idée saugrenue!
AFG: Je pense quelle nest pas si saugrenue. On a une idée de Proust de guimauve, de petite madeleine. Pour assimiler linassimilable, les lecteurs, la critique ont opéré une série de réductions qui masquent des pans entiers du texte. Quel rapport entre Proust et le meurtre? Il y a un arrière-fond violent à Proust; les madeleines sont plus cruelles quelles ne paraissent. La réécriture du texte proustien dans La Décomposition fait apparaître ce fond de cruauté, et cette manoeuvre nest pas tout à fait dépourvue de fondement dans le texte même de Proust. Je donne à un moment (Deuxième partie, chapitre 3) un passage authentique de la Recherche où Albertine discute de Dostoïevski avec le narrateur qui tient alors des propos étonnants. Je n'ai pas changé un mot de ce que dit Proust. On peut lire sans délire Prout sous langle de la violence, du meurtre symbolique et de la cruauté. C'est à mon sens plus troublant que tous les proustismes au petit pied dont le roman français se sucre à intervalles réguliers.
ED: Pour en rester à La Décomposition: ce roman tient autant de lessai que de la fiction. Le problème, alors, est de discerner un message quelconque dans le livre tant il semble que les thèmes abordés soient divers. Philosophiques (formalisme, acte gratuit, errance), littéraires (proustiens of course, le livre est plein de prises de position du narrateur au sujet de la littérature telle quelle se pratique), existentiels enfin.
AFG: Il y a divers modes de la fiction. Ce qui se pratique de manière courante dans la fiction est une forme réduite de ses possibilités. On consomme des fictions narratives à intrigue simple avec caractérisation univoque, qui ont un parcours narratif sans mise en abîme. La tradition de la littérature fictionnelle est plus riche et plus complexe que cela, et les mises à distance des usages de la fiction abondent. Pensez à Cervantès, au Don Quichotte, à ce que fait Diderot avec Jacques le Fataliste, à ces oeuvres où la fiction, loin dêtre une imitation simple de la vie courante, une simulation des histoires qui adviennent à des personnages, prend une réflexivité troublante. Cest ce type de littérature qui mintéresse. Par ailleurs, et quant à ce que vous appelez le message du livre, la difficulté à le saisir tient à la cascade des ironies énonciatives: l'ironie proustienne à l'égard des messages que son narrateur croit déchiffrer et de ceux qu'il occulte, eux-mêmes enjeux de l'ironie de mon narrateur meurtrier, lui-même objet de la construction ironique de mon roman.
ED: La Décomposition est également un roman policier. Le narrateur reproche au lecteur, en permanence, sa volonté de voyeurisme- cest l hypocrite lecteur mon frère!... Croyez-vous vraiment que les lecteurs aient quelque difficulté à aller chercher derrière les meurtres pour comprendre leurs implications, ou bien quils ne veulent vraiment, en somme, que de la guimauve et du foutre?
AFG: Dune certaine manière, oui. Et ce n'est pas la production contemporaine qui me contredira Ce que la vulgate a fait à Proust en réduisant sa madeleine empoisonnée à une sucrerie roborative indique que les lecteurs (et surtout l'institution sociale de la lecture) se satisfont dun certain usage de la fiction. Encore une fois, la quête des identités, des origines, satisfaite dans la formule classique du roman policier (crime, résolution...), marche très bien et cela fait de la littérature au kilomètre quon trouve dans tous les rayons et qui se reproduit indéfiniment pour une consommation aisée. Dans La Décomposition, il y a des meurtres mais il ny a pas de policiers; dans Sphinx, il y a des meurtres, des morts, et on ne retrouve jamais les cadavres, idem dans Ciels liquides. Quelque chose manque dans l'économie de la violence et de la loi. Ce sont des lieux fictifs sans flics dans lesquels linstitution qui est chargée de mettre de lordre et dinterpréter les signes, les indices et les traces nest pas là. Il y a une seule personne qui reste et qui demeure pour interpréter, cest le lecteur. Personne ne le fera à sa place.
"Lisez des livres, gavez-vous de guimauve, de foutre et de flicaille Et n'allez pas voir de trop près ce que cachent les ennuyeux monuments de la littérature (ni ce qu'on vous a caché d'eux) Etonnez-vous après cela d'une sensation de fadeur "
ED: Donc vous cherchez à éveiller chez lui un certain sens critique?
AFG: Si je pouvais, ce serait vraiment bien. Mais je me fais peu d'illusions. Le coup de génie de l'ordre social et politique post-moderne c'est d'avoir déconsidéré la lecture comme force critique. Les gouvernements, les institutions passent leur temps à vanter avec toutes les armes de la publicité la lecture, à inciter à la lecture. Le tour de force, le véritable génie de la manuvre, et son ressort secret, c'est dans le même temps d'accomplir l'émasculation de la lecture dans un populisme généralisé. La littérature doit être proche des "gens". Et hop, d'un coup de marketing culturel on vous fait de Rimbaud, le poète savant, une sorte de clone de James Dean ou de casseur de banlieues imaginaires. La lecture est une chose trop dangereuse lorsqu'on la laisse se développer à l'état sauvage: tout cela sera donc policé et publicisé et plébiscité et coopté à mort. Lisez des livres, gavez-vous de guimauve, de foutre et de flicaille Et n'allez pas voir de trop près ce que cachent les ennuyeux monuments de la littérature (ni ce qu'on vous a caché d'eux) Etonnez-vous après cela d'une sensation de fadeur
ED: Vos romans posent la question, à la suite de Ciels liquides dailleurs, du rapport entre les mots et les choses. La littérature, en paraphrasant Proust, nest pas cosa mentale uniquement: le narrateur de La décomposition dit quelle est chose mortelle. Etes-vous daccord avec lui?
AFG: Elle est chose mentale, certes, mais il ny a peut-être rien en dehors de ce que nous avons dans lesprit, qui puisse avoir paradoxalement des effets inédits dans ce que nous appelons le réel, la réalité.
ED: Vos livres partent toujours dun postulat formaliste. Sphinx traite de la question du genre, Ciels liquides de la perte du langage, La Décomposition dun serial-killer utilisant A la recherche du temps perdu comme modus operandi. Pourquoi ces points de départ thématiques? Serait-ce que vos livres sont des romans à thèse?
AFG: Ce sont des romans formalistes au départ, des fictions à contrainte (sémantiques ou pragmatiques) au sens oulipien, et ce sont plutôt des romans critiques. Un roman à thèse se produit lorsque lauteur a une thèse quil charge la fiction d'illustrer. Pour moi, je ne crois pas que ce soit le cas de mes romans. Il n'y a pas de thèses, il n'y a que des questions. Ce sont plutôt des fictions hypothétiques comme on en fait parfois en logique, ou dans les sciences. On se dit Et si? Alors..., on construit un univers autonome pour tester une hypothèse.
ED: Faisons un peu dhistoire, revenons à lépoque de Sphinx. A lépoque, vous aviez connu un succès important, ce premier roman avait fait son petit effet.
AFG: Oui, un succès calamiteusement important.
"Si lon touche, dune manière ou dune autre, à la différence des sexes, on est pas loin de la crise dans la culture, de leffondrement même de la civilisation, du malaise dans la civilisation."
ED: Peu, sans doute, lavaient vraiment compris, mais on parlait d ambiguïté, de bizarrerie, de jeu dangereux. Créer des personnages dont on ne pourrait avec certitude connaître le sexe, voilà qui remettait en jeu lusage habituel de la fiction littéraire. Avez-vous craint la catégorisation? Je fais allusion à lentretien avec J. Savigneau des Yale French Studies: vous y expliquez entre autres choses que Sphinx a posé la question de votre place, il fallait vous circonscrire. Or, le problème était de vous classer: en évitant de sexuer lintrigue, vous vous placiez délibérément dans le non-genre. Quels furent les effets?
AFG: Cest une question complexe. La caractérisation de Sphinx comme jeu dangereux tout dabord.
On peut le voir dans tous les discours sur la parité, sur le PACS: est hégémonique le discours de la différence des sexes, avec un grand D, la Différence au-delà de toutes différences, la Différence fondamentale et qui est tellement fondamentale quelle est la source anthropologique de toute différenciation, le fondement de lordre symbolique, du lien social et de la possibilité même de la culture etc. (je vous résume ce délire). Si lon touche, dune manière ou dune autre, à la différence des sexes, on est pas loin de la crise dans la culture, de leffondrement même de la civilisation, du malaise dans la civilisation. Cest lApocalypse toutes les cinq minutes à entendre ces gens-là (tous ceux qui ont défendu la parité au nom de la Différence, et se sont opposés, non pas tant au Pacs --qui au fond est une mesure de compromis-- qu'à l'institution formelle et claire d'une forme légale d'union homosexuelle). Les sources de cette idéologie française tiennent à la diffusion et à la vulgarisation de la psychanalyse lacanienne ou de l'anthropologie levi-straussienne (bref, l'heure de gloire du structuralisme), qui elle-même remonte plus haut (Mauss, Durkheim), et encore plus haut (Bonald, le catholicisme réactionnaire). De tout cela on fait une pâtée et cest linvention française du siècle: sil y a de la société, sil y a de la culture, si nous parlons et si tout tient ensemble, cest quil y a de la castration symbolique et la castration symbolique est la reconnaissance de la Différence avec un grand D. Cela touche à quelque chose de central dans la culture française. Je ne dis pas que ce nest pas important. Au contraire. Mais je dis que la différence est ailleurs que là où on veut pour des raisons idéologiques l'assigner. Qu'il y a un dehors du Symbolique --entendu au sens aujourd'hui commun-- et que ce dehors ne nous force pas à renoncer à la grammaire, ni à la différence, ni à la langue, ni à parler (contrairement à ce qu'assurent nos oracles les plus en vue). Plus radicalement encore, je soutiendrais que cette invention du Symbolique, c'est feuille de vigne sur la grande misère d'un système d'organisation sociale en voie de restructuration accélérée. Et que les concepts même ne tiennent pas la route trois minutes à l'examen critique: ce sont des idoles qui tiennent captifs les entendements. C'est une sorte de culte destiné à entretenir l'hallucination sociale.
Mais revenons à notre propos. Lexpérience de Sphinx, c'est une expérience pour mettre en évidence l'inanité de la sacralisation de cette Différence métaphysique. Je me suis arrangée pour écrire une histoire dans laquelle la question de lidentité sexuelle et donc de la différence des sexes nest nullement marquée dans le langage du texte. Le langage (et le langage le plus ordinaire) permet ceci, si on sait sen servir. Cela demande un peu de travail mais on peut y arriver. L'expérience prend son sens lorsqu'on fait lire le texte. Le résultat intéressant du test, (qui n'est au fond qu'un test de Turing), est que dabord les gens ne remarquent pas labsence des marques du genre. Il les projettent systématiquement, comme si pour lire une histoire, en effet, il leur était nécessaire dattribuer une identité sexuelle aux personnages (bref, l'identité sexuelle, le genre des personnes est une catégorie commune de leur entendement, et une catégorie prégnante --mais, et j'insiste, pas nécessaire, ni naturellement, ni socialement, ni discursivement: la preuve, on peut l'éluder sans qu'elle manque, on peut l'éluder et continuer à raconter des histoires). Second résultat: il ny a pas duniformité dans les projections, les lecteurs nont pas tous lu la même histoire mais les quatre possibilités ont été systématiquement représentées dans la réception critique du livre (une histoire entre un homme et une femme ou entre deux hommes ou deux femmes). Ce qui tendrait à indiquer quà lère qui est la nôtre, en dehors des marques institutionnelles du genre grammatical, ou alors en dehors des injonctions qui assignent telle personne à telle identité, rien ne permet de reconnaître, dans une histoire, un homme dune femme. Cest ça le jeu dangereux. Faire la preuve empirique, expérimentale, non seulement de la contingence du genre, mais de son inanité ou de son insignifiance comme catégorie.
ED: Justement: citons Josyane Savigneau: En 1986, une étrange jeune femme d'à peine vingt-quatre ans, qui jouait, dans son allure et dans sa voix, sur l'ambiguïté et l'indétermination sexuelle, publiait Sphinx, un premier roman très remarquable dans lequel le sexe des protagonistes n'était pas repérable. Donc il y aurait adéquation entre votre démarche personnelle et votre démarche littéraire? Cela me semble un peu réducteur.
AFG: Cest la propension naturelle de la réception de la littérature aujourdhui. Il faut quil y ait une cohérence, une unité entre lauteur et la fiction quil représente. Il faut que lauteur présente un livre à sa semblance, que la discordance soit réductible, entre le discours de la fiction et ce qui est perceptible socialement de la personne de lauteur. Ou pour le dire autrement: il vous faut sursignifier les marques de votre identité d'auteur. Dune certaine manière, lauteur est toujours en représentation. Ce que vend la machine éditoriale, ce ne sont pas des textes, ce sont des images dauteur. Cest un peu problématique au sens où la dissemblance que la fiction doit permettre en est compromise. La difficulté est de se défaire des catégories de lidentification sociale, de leur pente, de leur poids. Ce nest pas pour le pur plaisir de la transgression mais pour savoir ce quil y a dans ces catégories, ce quelles nous cachent et nous empêchent de penser. Mais Josyane Savigneau na pas tort, et rend assez exactement compte de la situation de 1986: jétais jeune, javais de l'ambition, cétait une stratégie très claire de ma part que daller dans le sens de ce qui pouvait être recevable.
Féminisme borné, pour certains on dirait que l'expression est un pléonasme...ED: Où vous situez-vous dans les lettres françaises? Citons Savigneau qui écrit que vous êtes trop brillante, trop secrète, insaisissable. On ne sait où vous situer, il semble y avoir différentes opinions à votre sujet selon les milieux que lon interroge. Curieusement, jai entendu certains parler de votre féminisme borné...
AFG: La description que donne J. Savigneau est flatteuse. Un peu inquiétante aussi, mais sans doute, si j'avais une stratégie, je dirais bien que c'est celle d'un certain secret et d'un désir de déjouer les prises trop évidentes. Quand à mon "féminisme borné", mais qui donc?
ED: Citons un nom: Robin Hunzinger, directeur de la revue ressources.org... tandis que dautres lecteurs ne voyaient en vous quun défenseur expatrié de la langue française. Alors: féministe, adepte des queer studies ou proustienne patentée et respectable?
AFG: Je suis très heureuse de découvrir que quelquun me trouve féministe et en effet, je le suis. Je suppose que l'occasion de me caractériser ainsi tient aux propos que j'ai tenus au web bar il y a quelques mois. Il faut dire que le sujet de la soirée s'y prêtait: les journalistes découvrent tous les 10 ans que les femmes prennent de plus en plus de place dans le champ littéraire. On crie au miracle, à la modernité, au progrès On célèbre, on se congratule du libéralisme inoui de la société française C'est extraordinaire, il y a des femmes qui écrivent! C'est inoui, elles ont du succès! Et puis on repart comme en l'an 40. Car c'est trop beau pour durer, et d'ailleurs, ce n'est jamais fait pour durer, pour laisser une trace
Féminisme borné, pour certains on dirait que l'expression est un pléonasme... Linterlocuteur auquel jopposais des arguments fondés dans lhistoire de la littérature ne faisait pas preuve de naïveté et de masculinisme borné? Cette discussion avait été fort intéressante au web bar...
ED: Il déclare également que vous vous délectez de rhétorique et de dialectique...
AFG: Cest le même type dargument que Rinaldi dans le Nouvel Observateur Le problème de ces gens (et c'est un problème très français, en ce que le champ intellectuel y est symboliquement surinvesti: et c'est pour cela que je dirai qu'il existe une bêtise masculine très française, et d'un comique exceptionnel) est que dès quune femme se met à penser, cest le commencement de la fin de la civilisation (c'est à dire des privilèges dévolus au masculin dans une culture donnée et dans une société donnée). La rhétorique et la dialectique sont des instruments censément masculins; il importe de dissuader les femmes de sen servir. Et si l'on ne peut plus leur en interdire institutionnellement l'accès (souvenez-vous du combat qu'il a fallu mener pour que les femmes entrent à l'Université, dans les grandes écoles etc.), on peut toujours tenter de ridiculiser l'usage que certaines en font... Je réitère: oui, je suis féministe, et quant aux bornes de mon féminisme, le seul moyen den discuter serait davoir une délibération rationnelle sur ce que ce féminisme suppose et sur les conséquences quil convient den tirer. Mais je n'imagine pas que les ressources dialectiques de Monsieur Hunzinger lui laissent le loisir d'un tel débat .
Vous savez ce que j'apprécie dans le féminisme? Sa capacité, rien qu'à l'invocation du mot à créer une telle panique Même les femmes de nos jours ont peur de passer pour féministes, et de se dire telles Quant aux hommes, ils en font figure de guignol et d'épouvantail pour mieux s'en défendre On ne peut pas dire que le courage étouffe les pantins qui s'agitent sur la scène française
ED: Mais vous défendez la conception de lécriture de V. Woolf dans Une chambre à soi: la littérature écrite par des femmes (et non féminine) doit éviter, dans lavenir, de se caractériser par une marque de fabrique qui serait justement propre à ce sexe. Lidéal serait quon ne soccupe pas, à propos d un livre, du sexe de son auteur. Espérez-vous lavènement dune littérature asexuée? La tendance actuelle exalte plutôt des écrivains qui nont de cesse daffirmer leur féminitude...
AFG: Indeed, et qu'on cesse de surestimer ce paramètre des identités et des subjectivités . (La surestimation coïncidant bien sûr avec l'évidente réticence à en tenir compte là où ça compte et ça coûte vraiment ). Cela ne me dérangerait pas que la sexualité transparaisse dans la littérature (le problème c'est que je ne me reconnais dans aucune des représentations courantes qui en sont données), mais ce qui me gêne cest la caricature de féminité ou de masculinité qui transparaît dans les écritures qui mettent en avant ce type de détermination. Ce qui est plus gênant encore, c'est le caractère hégémonique, totalisant de cette sexuation: elle écrase les différences entre les sujets, elle écrase les singularités, et par ailleurs somme chacun de représenter en tous lieux de sa vie et de sa personne les caractères de son sexe comme détermination absolue. Simplification bien commode dans l'ordonnancement social, certes, mais sommes-nous là pour simplifier le travail de la morne machine à normaliser? Cest le défaut dimagination, la réification des identités dans des oppositions polaires, généralement absurdes, totalement réactionnaires et qui disent, par exemple (même si le discours change et quon ne peut pas toujours dire les même conneries historiquement sans quelles finissent pas paraître ce quelles sont, à savoir des conneries...), les hommes font la rhétorique, la dialectique et la raison et les femmes sont du côté du sentiment, la sensibilité, de linarticulé de la passion. Les unes veulent de la guimauve, les autres du foutre et par dessus tout, tout le monde veut s'y retrouver, et que l'ordre règne dans les représentations. Cest réducteur pour les femmes mais aussi pour les hommes, au sens où, sommés dêtre du côté de lexhibition triomphante dune raison, d'une libido, d'une loi les hommes ont bien du mal à la soutenir, dailleurs cela produit des névroses à nen plus finir et rend tout le monde malheureux (voyez par exemple monsieur Huizinger, se chargeant à lui tout seul de défendre la vertu de la rhétorique et la dialectique contre mes perverses délectations ). Il faudrait avoir de limagination, sortir des bornes non du féminisme mais du sexisme et se poser la question de ce qui se passe dans lécriture dun sujet qui nest jamais un, unique ou unifié mais multiple, changeant, contradictoire et qui évolue nécessairement au cours du temps. Et qui n'est pas le même que tel autre qui semble partager avec lui le même sexe On est pas le même écrivain à vingt ans qu'à trente ou à quarante, la même femme à dix-huit, quà vingt-cinq ou quà trente, de même pour les hommes, le petit crétin de seize ans nest pas nécessairement le même que le vieux con de cinquante...
ED: Cest une optique assez queer, alors... Je fais allusion au courant des queer studies en France, représenté par des gens comme Marie-Hélène Bourcier ou Beatriz Preciado.
AFG: Pas entièrement. Le Queer français, cest une importation en bloc des problématiques américaines qui sont elles-mêmes des retraductions de certains courants de la pensée française des années 70 entre autres, Foucault, Derrida etc ... Je nai pas de religion queer ou gay and lesbian, ni Women studies ou gender studies. Je pense que tout ceci doit être considéré historiquement, et rapporté à des conditions matérielles, sociales, et aux constructions institutionnelles, normatives qui modèlent ce que sont les identités dans une société et surtout à quoi on les fait servir. On ne décrète pas lidentité. On ne décrète pas non plus que la contingence, la performativité et le free-play. Je pense que ni lun ni lautre ne sont le cas naturellement. Et puis je ne peux me garder d'un soupçon quant aux récents éloges de la queerité: l'idéologie postmoderne correspond tellement bien aux formes et qualités requises des sujets pour fonctionner dans le nouvel ordre économique et politique qui s'annonce que c'en est quasiment miraculeux d'adéquation Ce débat n'est pas sans importance pour la littérature parce quelle est lun des lieux de la formation et de la transformation des normes et des identités, des images, des rôles. Le Queer comme critique, je veux bien; quand il tourne à la religion et au nouveau commerce social, je ne veux plus. Accessoirement, j'ai bien connu Marie-Hélène Bourcier.
ED: Elle est en effet normalienne...
AFG: Je lai très bien connue, il y a très longtemps. Nous avons préparé Normale Sup' ensemble.
ED: Le narrateur de La Décomposition dit quil y a quelque obscénité, de la facilité à faire passer pour un roman le rebut dun journal intime. Cest entendu: vous nécrivez pas dautofictions (ce serait inquiétant, au vu de votre dernier opus...). Cependant, il me semble que certains éléments qui passent de temps à autre dans vos romans, en arrière-plan (héros toujours étudiants, intellectuels) et certains thèmes (la dépossession, le rapport aux autres, au langage, le deuil) vous impliquent personnellement. Et cela en particulier dans les deux nouvelles publiées au Serpent à plumes. Elles me semblent plus personnelles encore.
"Je ne tiens pas à faire comme les autres, ni même à suivre "spontanément" mon penchant "spontané", parce que jai toujours ce soupçon que là où tout le monde se précipite et là où lon est sommé dêtre, là où l'on penche, cest ce que jappellerais vulgairement un piège à cons et quil faut être prudent avant de tomber dans le piège à cons. "AFG: Nettement. La première nest pas ce que jai écrit de mieux, la seconde (Nuits) est assez personnelle mais assez abstraite. Remarquez que la seconde est tout sauf de lautofiction. Disons que c'est une figuration et une abstraction de quelque chose de personnel. Raconter sa vie, il semblerait que cela soit devenu l'injonction majeure, et la curiosité la plus pruriente du contemporain (et encore sous l'angle censé en être la clef universelle, à savoir le désir). Cela tient encore à ce que semble requérir linstitution, à savoir que lauteur se manifeste dans ce quil écrit, cette inscription forcée (même si elle est déniée par divers artifices, des petites restrictions mentales, des faux contrats, de petites ruses) et je naime pas quon me force. Disons que cest une position chez moi de mauvaise volonté, je ne veux pas faire ce qui est la norme, la chose courante dans un champ donné à un moment donné. Je résiste, je ne veux pas. Je ne tiens pas à faire comme les autres, ni même à suivre "spontanément" mon penchant "spontané", parce que jai toujours ce soupçon que là où tout le monde se précipite et là où lon est sommé dêtre, là où l'on penche, cest ce que jappellerais vulgairement un piège à cons et quil faut être prudent avant de tomber dans le piège à cons. Si on se résoud à y tomber (soit qu'on ne puisse faire autrement, soit qu'on y suppose un intérêt), il vaut mieux avoir examiné comment est fait le piège à cons, à qui il profite, dans quel sens il va et ce quon risque dy perdre. Donc jessaie déviter le piège à cons, ce que je crois de plus en plus être un piège à cons, et cela fait partie de mon féminisme borné.
ED: Vous êtes un auteur difficile non par votre vocabulaire, somme toute compréhensible...
AFG: Cest à cela que servent les dictionnaires... Et, même sans dictionnaire, le contexte est presque toujours suffisant à percevoir le sens.
ED:...mais par les allusions littéraires parfois savantes qui parcourent vos écrits. Je fais allusion non à Sphinx (où elles sont plus souterraines), ni vraiment à Ciels liquides, mais à Pour en finir avec le genre humain et La Décomposition. Mais alors, pensez-vous à votre lecteur?
AFG: Oui, et je dirais même que je ne pense qu'à ça. Je pense beaucoup à mes lecteurs, et je narrête pas dy penser, parce que justement je ne m'occupe pas de mon petit moi quand j'écris, ce qui mimporte étant décrire quelque chose de public, qui prenne en compte lexistence dun autre qui est un lecteur. Le texte devient un jeu entre moi et le lecteur, jeu que je m'efforce de rendre amusant pour moi et mon lecteur. Quant à la quantité dintertextes ou dallusions, je pense que cest presque inéluctable dès quon commence à écrire. Il ny a que les gens qui croient quon écrit spontanément, naïvement, comme on se viderait les tripes... Penser quil ny a rien avant, cest se condamner éternellement à ce quil ny ait rien après. Tout dabord nous ninventons pas la langue, la langue, la littérature nous précèdent. Elle existera encore après nous (peut-être ), et il faut faire avec. Lidée dune autofondation intime du sujet qui se met à raconter et à écrire moi je est une pure aberration. Quant on se sert de la langue, elle a un passé et aussi, on peut lespérer, un avenir, même médiocre. De la même manière, la littérature existe déjà lorsquon écrit. Il y a un univers où des choses ont déjà été faites, des paysages et des perspectives, ce nest pas la peine de croire quils ny sont pas, ils y sont, alors que faire? On peut faire semblant de les ignorer, on peut en effet les ignorer et se condamner servilement à les reproduire, ou bien on peut les prendre en compte et faire loeuvre dune trace, dune mémoire et participer à la transmission généralisée des choses de la culture et de la langue. Le paradoxe de cette transmission, c'est qu'elle n'est pas reproduction à l'identique de formes instituées. Pour qu'elle en soit vraiment une, elle doit être une traduction: un processus qui imprime une inflexion nécessaire. Il y a une dette, il y a un don, et lun implique lautre. Refuser le passé de la littérature et de la langue , cest refuser dêtre en dette et donc mépriser nécessairement celui qui vient après, le lecteur.
ED: Vous demandez à vos lecteurs autre chose que de prendre vos livres comme des divertissements. Ny manquent pourtant ni lhumour, ni la distance, ce sont des romans bien distincts dun essai philosophique. Mais à chaque fois, la narration est interrompue par des problèmes philosophiques qui reviennent dans chaque livre. Le lecteur doit être un lecteur intelligent: vous naimez que la littérature qui remet en question lacte décrire, pose des questions, ne se borne pas quà raconter une histoire? Pas dévasion facile...
AFG: Je ne crois pas que les évasions faciles nous mènent très loin, ni même hors de ce à quoi on cherche à échapper. Je nai pas de mépris pour mes lecteurs, je leur fais confiance, je les tiens par avance en haute estime, je me dis quils trouveront là de quoi penser, parce que je suppose que comme moi ils veulent comprendre quelque chose et que, comme moi, il savent que pour échapper, il faut trouver une tangente. Les narrations servent à penser, à penser selon un mode très particulier que ne permettent ni les thèses, ni les dissertations. Un roman, c'est de la pensée incarnée.
ED: Jai toujours soutenu, quant à moi, que vous étiez un auteur particulièrement subversif. Cela pourrait sembler une idée saugrenue, mais je trouve que vous nagez à contre-courant dans bien des domaines: votre conception de la littérature (certainement pas au rabais), des tendances de lédition actuelle, lexigence personnelle, également votre parcours concourent à créer une impression de grande liberté jalousement sauvegardée.
AFG: La seule chose quon ait à faire (cest une question de morale), ce nest pas sauvegarder mais conquérir une liberté, une extériorité par rapport aux pièges à cons dans lesquels on tombe naturellement (ils sont faits pour). Lhonneur dun écrivain qui se respecte, et même de nimporte quel citoyen de nimporte quelle démocratie, cest de se poser des questions. Dans toutes les activités humaines (non que cela me vienne naturellement ou que je vaille mieux que dautres), jessaie honnêtement de considérer les choses critiquement, dexaminer par les instruments dinvestigation dont je dispose, les formes dans lesquelles je vis et je suis prise, et qui conditionnent pour une partie ce que je suis et ce que je crois. Ou pour citer Foucault, comment se déprendre de soi-même
ED: Question facile: que pensez-vous de la réception critique de votre oeuvre? Plus précisément, je lis souvent des reproches quant à votre prétendue préciosité, vous écririez, nous dit-on, des romans de normalienne. Les écrivains ne doivent-ils plus sexprimer que par onomatopées...
AFG: Concernant les romans de normalienne, je dirais que cest une critique de khâgneux qui a raté le concours. Alors certes, jai fait Normale Sup, on me le reprochera éternellement. Reproche qui participe dun mouvement danti-intellectualisme qui s'est emparé de la société française depuis quelque temps. Pas étonnant: ceux qui nous gouvernent sont des technocrates, énarques et intellos au rabais et des beaufs. Alors parle-t-on de romans de normalien, de romans dénarque, de romans de journalistes, de romans d'escrocs, de romans de crapules (car tout cela, énarque, normalien, journaliste, khagneux, escrocs, crapules, ce sont des raisons sociales au moins aussi courantes que nornalienne)? Les femmes sont rentrées à Normale Sup (depuis beau temps déjà ), cest la fin de la civilisation française (on dirait à relire tous ces discours depuis au molins un siècle que la civilisation française s'écroule comme dans un ralenti cinématographique Elle n'en finit pas de vaciller, de s'écrouler sur fond de crise de la masculinité ). Tous les normaliens et normaliennes nécrivent pas de romans, et quand ils le font, ils ressemblent rarement aux miens, cest curieux Donc le roman de normalienne est une vue de lesprit, instrument polémique, en plus sexiste, accessoirement anti-intellectualiste et qui ne dit pas grand-chose sur ce que je fais. Depuis Normale Sup, jai quand même fait beaucoup de choses diverses. On me reproche aussi dêtre contaminée par la culture américaine (ça c'est d'un comique extravagant ). Toute ma biographie est convoquée dans la réception des textes, et encore une fois avec limpossibilité de la critique à décoller du biographique, cest sa vie, son oeuvre, si possible réduisant son oeuvre à sa vie (et les quelques déterminations socialement saillante de la "vie"), et sa vie à son uvre. Pas étonnant avec des théories pareilles que les contempteurs des romans de normalienne aient raté le concours. Ce nest pas sérieux du tout.
ED: Cela peut détourner les lecteurs de loeuvre.
AFG: Certes, et c'est le but de l'opération. Mais vous voyez bien que de tels discours sont presque inéluctables. Pour appréhender quelque chose, il faut bien un point de vue, un angle d'approche Et pourquoi se fatiguer à en prendre un autre que celui qui fonctionne dans 95% des cas? Et tant mieux si ce texte justement se trouve si peu éclairé par ce point de vue qu'il demeure à la fois réduit et indéchiffrable... Son décri ne peut que conforter le point de vue familier. Mais je m'en contrefous, cest juste le prix à payer pour navoir pas voulu tomber dans le piège à cons. Des stratégies, des positions que lon adopte, il faut savoir ce quelles impliquent: leur coût, leur bénéfice. Au surplus, je ne me plains nullement de la réception qui est faite à mes romans: je la trouve tout à fait adéquate. Et quelques critiques exceptionnelles de générosité effacent facilement les criailleries comiques ou banales des pantins.
ED: Question totalement subsidiaire: tous vos narrateurs sont extrêmement polis, que ce soit dans Sphinx (où le narrateur se distingue par sa politesse), dans Vol où cela lui pose de sérieux problèmes, dans Ciels liquides malgré son incapacité à parler, dans La Décomposition enfin, où le tueur en série est également poli, au-delà de toute mesure. Pourquoi tant de politesse?
AFG: Cest une bonne question car je ny ai pas de réponse immédiate... Il va falloir que je trouve rapidement, en trois parties comme toute bonne normalienne, la problématique de la politesse en littérature. Ce nest pas si compliqué que ça. Je disais que lune de mes questions était les sujets dans la modernité. Tous mes narrateurs sont des sujets pris entre deux cultures et deux époques, sujets contradictoires qui ont hérité quelque chose dune culture classique qui ne cesse de revenir sous la forme de lintertexte, de la citation, de la répétition de scripts ou de romans anciens quils connaissent ou pas, mais qui agissent à travers eux. Et dautre part ils sont jetés dans un monde où les formes anciennes nont plus de sens et ils doivent donc faire du sens dans un monde où les formes selon lesquelles leur subjectivité ou leur identité se manifeste nont plus de sens. La politesse est lun des paramètres de cette contradiction des sujets. Ce sont des narrateurs tissés dune époque révolue où régnaient certaines formes de linteraction sociale, de la culture et qui sont jetés dans un monde de machines, dans un monde de corps désincarnés ou décorporés, et qui doivent faire avec. Leur politesse est alternativement tragique ou comique.
ED: Pour en revenir à certains thèmes qui reviennent dans vos livres, je nai pas encore cité celui de la dépossession, de la perte, de la crainte dêtre délaissé. Ce peut être un deuil (dans Nuits) ou une crainte préventive en quelque sorte, comme celle du narrateur de Sphinx qui éprouve une sorte de mélancolie préventive. Ce sentiment terrible de dépossession alors que lon possède, peur de ne bientôt plus rien posséder...
AFG: Cest à la fois assez classique et un ressort de tout roman danalyse et de tous les narrateurs mélancoliques qui fourmillent dans la littérature depuis léternité, cest une figure quasi transhistorique de la subjectivité mais avec des variations. Alors, accentué par la modernité, mais cela tient aussi au fait que tous ces romans sont en première personne. La forme du récit rétrospectif joue constamment de cette perspective, de cette dualité temporelle, ces dédoublements entre ce que lon a été, ce quon est et ce quon projette quon sera. Cest la subjectivité dans le temps. Cest standard si on veut bien prêter un peu dattention à ce que sont les sujets humains et à ce que raconte la littérature. Cela prend, en l'occurrence, la tonalité de la mélancolie.
ED: Ce ne sont pas de joyeux drilles...
AFG: Oui, mais à choisir, l'esthétique de la mélancolie ... (mais vous remarquerez que mes narrateurs font des progrès: le dernier en date est quand même plus marrant que les autres Joyeux drille, je ne dirais pas, mais presque ).
ED: Dans La Décomposition, tout de même, le narrateur semble quelque peu obsessionnel...
AFG: Il est paresseux et se force à une règle et à une méthode. A suivre son penchant, il ne ferait pas grand-chose. Ce sont les catégories de la psychologie lambda, il ny a pas trente six positions psychologiques à adopter par rapport à un objet: cest lhystérie, lobsession ou la mélancolie. Ou alors la perversion. Lépoque est plutôt à lhystérie et à la perversion quà la mélancolie. Ou plutôt, dirais-je, à l'hystérie et à la perversion comme refoulement de la possibilité mélancolique (qui forcerait les sujets à un travail du temps Ce que, je crois, la postmodernité craint comme la peste). Il y a un très beau livre qui vient (enfin) dêtre traduit en français, cest LAnatomie de la mélancolie de Burton (XVIeme siècle): la mélancolie a à voir avec lérudition, la quête des traces du passé, laccumulation des références... L'hystérie et la perversion sont plutôt des formes de clôture du présent et dans le présent.
ED: Je voudrais souligner ce que Mathieu Lindon a appelé la violence de vos romans. Lidée de violence est discutable. Il est indéniable quon y trouve de la violence symbolique, subie, en amour (Sphinx), dans le monde en général (Ciels liquides) et évidente, dans La Décomposition. Vous êtes évidemment postmoderne en ce que vous mettez sans cesse en lumière les processus dagression qui naissent du langage et de son usage.
AFG: Lagression qui passe par autre chose que le langage, cest simplement de la brutalité. Le raffinement quapporte le langage à la brutalité produit la violence. Les usages du langage peuvent être violents, la violence la plus extrême passe par le langage. Cest avec le langage quon suscite de la violence, cest dans un rapport au langage que de la violence fonctionne, se produit, se met en actes dans la réalité sur le terrain. (Mais notez bien que je ne crois pas que le langage soit violence lui-même: c'est une option métaphysique que je suis loin de partager). Je ne voudrais pas, parce que cest dune banalité affligeante, rappeler que lentraînement des foules et des masses par un discours et la représentation du discours fait partie du grand art du totalitarisme et du nazisme, cest-à-dire quon déplace les foules à coup de langage. Il est peut-être important de savoir ce que nous faisons lorsque nous utilisons de telle ou telle manière le langage. Nous avons une certaine responsabilité dans nos usages du langage. La mise en scène, si possible critique, de la fiction, permet une mise en question de cela.
Il est possible que mes romans soient violents, Mathieu Lindon a probablement raison. Mais c'est sans doute que je conçois l'art du langage comme une sorte d'art martial (et certainement pas comme une tauromachie ), et la fiction comme ce que l'on appelle techniquement des "kata": série de mouvements purs, enchainés avec rigueur et qui sont un combat contre un adversaire virtuel. Ils doivent être à la fois beaux, précis et efficaces. Ils entraînent le corps aux coups, aux postures, aux enchaînements, aux gestes qui seront requis dans le vrai combat. Et il m'arrive, quand j'écris d'avoir une vision quasi-spatiale, gestuelle de mon langage.
La question est: contre quels adversaires s'agit-il de se défendre? Quel ennemi s'agit-il de démolir?
ED: Enfin, vous expliquez dans une interview au Monde que vos prochains livres seront encore plus complexes que les précédents. Alors, pourquoi cette volonté et de quel genre de complexification sagit-il? Pour explorer quoi?
AFG: Ce nest pas simplement une volonté mais presque une sorte deffet inéluctable du cheminement. On peut vieillir sans rien apprendre, on peut vieillir en perdant la mémoire, en devenant gâteux, mais je nen suis pas encore là... Jen sais plus maintenant que je nen savais ou en pensais à vingt-deux ou vingt-trois ans quand jai écrit Sphinx. Simplement dans le fait de passer ma vie à réfléchir, à lire, à écrire et à interagir avec le monde, les choses mapparaissent de plus en plus complexes. Il y a des simplifications que je ne peux plus me permettre sans rougir, et ceci ne peut pas manquer de se manifester dans mes fictions. Bien entendu, mon but est toujours de produire quelque chose qui soit recevable par un public, même au prix d'un petit effort. A force décrire, jai développé des moyens de narration et décriture dont je ne disposais pas ou que je ne maîtrisais pas entièrement quand jétais plus jeune. Comme tout artiste, à force de travailler, jai acquis la maîtrise dinstruments un peu plus variés que ce dont je disposais au début et jespère que la maîtrise de ces instruments me permettra, sans rendre la chose compliquée et imbitable, de construire des univers fictionnels complexes et des textes le plus intriqué possible.
JT: Mais, à propos de Sphinx, sil y a autant de lectures du texte qu'il y a de lecteurs
AFG: Il y a toujours un minimum de communauté dinterprétation. Sinon il ny aurait que des langages privés, ce qui est une contradiction dans les termes. Et d'ailleurs, remarquez que cette pluralité de lectures et leur incommensurabilité et irréductibilité ne tiennent qu'aussi longtemps que ces lecteurs ne se rencontrent pas. Dès que deux lecteurs de Sphinx se rencontrent et se mettent à parler de ce qu'ils ont lu, éclate nécessairement la divergence de leurs projections et apparaît la question centrale du livre qui réside dans l'absence des marques de genre. La lecture est peut-être solitaire, mais l'interprétation ne commence que dans le dialogue entre les lectures. Ce qui est intéressant, cest de construire un texte pour faire exploser les possibilités interprétatives et en même temps questionner le processus même d'établissement du sens. Cest pour cela que Sphinx marche bien: il y a quatre versions du texte, les lecteurs ne peuvent pas avoir tous lu la même chose, il y a discordance sur un point central, nodal.
JT: Est-ce que ce nest pas aussi, de votre part, une sorte de jeu?
AFG: Si, bien entendu, cest amusant de jouer à quelque chose qui nous découvre autre chose. Ce nest pas un piège à cons, mais un piège à sujets humains. Ils ny sont pas tombé sans pouvoir en sortir. Le piège préexiste déjà dans le langage et dans leur usage du langage. Ils tombent dans le piège pour voir où il était, et où ils étaient. Cest un piège pédagogique en quelque sorte. Ils voient dans quoi ils tombent. Ils peuvent en sortir. Ou plutôt c'est un piège dans lequel on tombe pour sortir de celui dans lequel on était sans le savoir.
Ce qui serait intéressant, dans Sphinx, serait détudier les réactions de ceux qui tentent déviter à tout prix de tomber dans les pièges du récit. Mais sur ce roman, tout le monde semble avoir une option de lecture, cest comme si les gens ne pouvaient pas faire sans, comme si on leur donnait un véhicule et quils ne trouvaient pas le volant. Ils sont donc obligés de supposer le volant pour pouvoir conduire! (Et, dirais-je ironiquement, ils n'ont pas même remarqué que s'ils cherchent le volant c'est que dans tous les autres véhicules qu'on leur a laissé "conduire", il y avait bien un volant, mais il était là pour cacher qu'on les menait en train, sur des rails ).
ED: Et ce qui est intéressant alors, cest de voir en lisant, même si lon est averti, quelles sont nos réactions et nos comportements devant la mise en scène de jeu.
AFG: Et de voir si dans le texte il ny a pas des lieux qui penchent plutôt dun côté et qui sont immédiatement contredits par dautres. Loption de lecture la plus intéressante est de ne pas en avoir a priori, de se laisser porter et de changer didentification au fur et à mesure de la lecture du texte. Cest loption de multiplication plurielle sur les identifications plutôt que dune identification monolithique à lun ou lautre genre. Cest ce qui est réellement difficile, mais cest le jeu dangereux. Ce sont les bornes de mon féminisme...
JT: Il y a alors une nécessité didentification en fonction de la sexualité.
AFG: Il n'y a pas de nécessité. Il y a un impératif qui est à la fois socialement et psychologiquement inscrit dans la plupart des lecteurs et qui les force à sassimiler à une identité une quils bétonnent par tous les bouts et tous les moyens. Tout ce qui vient remettre en cause ou en question cette identification, quelle soit normative (selon le bon canon de la norme sociale) ou minoritaire, les gens semblent y tenir, dur comme fer, ne pas savoir comment être sans. Ce quils demandent à la fiction, cest non de remettre en question cela mais de les rassurer alors que la fiction peut être un espace possible dans lequel prendre de la distance, se désadhérer de ces constructions pour voir comment elles sont faites, à quoi elles servent, à qui, se poser la question de leur nécessité et de leur utilité.
Cest prendre au sérieux les fictions que de mettre en jeu leur pouvoir à effectuer ou à affecter les croyances des individus. On peut les conforter, on peut les manipuler ou on peut leur donner une optique critique.
JT: Cela mamène à minterroger sur les raisons de mes préférences pour certains livres. La réponse, finalement, nest peut être pas si simple.
AFG: Elle nest pas forcément si simple, et heureusement sinon, si cétait toujours la même réponse, cela naurait au fond aucun intérêt.
JT: Les livres que jai lus sont souvent très différents les uns des autres, mais il doit bien y avoir quelque chose de commun...
AFG: Pas forcément commun, mais des choses qui se rapportent à divers aspects de votre personnalité. Des livres posent des questions différentes. On nest pas une chose unique; il y a plus de diversité, de multiplicité, de différences.
JT: Et puis également il y a différentes façons de lire selon lâge...
AFG: Le problème, cest que le contemporain semble identifié à ladolescence. Vivez un peu à Paris et vous verrez, cest le pur délire du désir, illimité, et nous serons éternellement jeunes. Tout le monde se fait gloire de positions transgressives et très peu ont des positions critiques. On confond la transgression et la critique. Il y a une surenchère dans la transgression alors que la critique ne mène pas nécessairement à la surenchère. Et la transgression atteint généralement les autres et pas soi, elle ne remet pas en question radicalement la structuration du sujet, elle le renforce dans des attitudes ou des stratégies souvent fatales.
JT: Je trouve la critique difficile à mettre en oeuvre, peu de gens en sont capables.
AFG: Cela demande des efforts, du travail et ce nest pas confortable.
ED: Ce nest pas parce quon transgresse quon se remet en question.
AFG: Exact, et plutôt bien au contraire. De là l'incroyable crédit dont jouit la transgression dans l'espace socio-culturel contemporain. Soyez transgressifs! Et plus l'on transgresse, mieux on réaffirme la limite, la loi. C'est le plus sûr fond de commerce de la modernité. La pub et la TV ne chantent pas autre chose à longueur de jour. On est bourgeois et bohème; conformiste et transgressif. Marié et couvert de maîtresses. Bien assis et en phase avec la rébellion. Subversif et totalement subventionné. Marginal et habitant du centre-ville. Ca me réjouit grandement, je dois dire.
Ecoutez, je pourrais publier un roman par an, si ça me faisait plaisir, dans lequel je raconterais trois histoires de cul, deux ragots sentimentaux, une salade de fantasmes dans une sauce pré-cuisinée dautofiction. Mon éditeur serait content. Ou alors je ferais du polar des familles, ou du polar déconstruit façon nouvelle cuisine (une intrigue-vapeur; deux minces héros qui font semblant de se battent en duel dans l'assiette; un soupçon d'aliénation moderne le tout servi dans un décor mode et bruyant), il serait heureux aussi. Je gagnerais des sous, on verrait ma truffe à la télé et dans les journaux, jirais dans les dîners mondains en ville, je connaîtrais plein de gens sur la place de Paris, je passerais mon temps à mentregloser et me congratuler. Je dédaignerais de memmerder à aller travailler à la fac, à me fatiguer à expliquer à de pauvres étudiants la littérature, à me creuser le crâne à lire des livres que personne ne lit plus... Ce serait simple. Il y a des plaisirs de vanité parfois irrésistibles. Mais jai une propension plutôt associable, je préfère rester chez moi à lire des livres et à réfléchir tranquillement plutôt que daller jouer la comédie.
Ce nest pas de lhéroïsme. Disons que cest un orgueil qui est plus grand que la vanité. On ne se sauve pas de la vanité par lhumilité mais par lorgueil. Cest du moralisme classique...Cest une conclusion à mettre dans linterview.
Propos recueillis par Eva Domeneghini (13 octobre 2000). Photographies de Jacques Teissier.
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